» Abrir la ronda redaccion 351

Por Pablo Arietti | redaccion351@gmail.com

Tiene 48 años y cuatro hijos. Editó «Por los patios» y «Fertil tierra de mis sueños», dos discos que muchos tienen que escuchar. A lo largo de su vida, construyó 3 casas en condiciones únicas, y cientos de amistades admirables. En los espacios que la vida le regala, hace la música que quiere. Ale Drube no para.

Hay dos plátanos enormes en la vereda de su casa. Hay cientos de gorriones en el atardecer de los plátanos y una puerta de arco que da al living, hecho de música y poesía, donde conversamos largamente, tabaco armado de por medio.

¿En qué andás?

Mirá, toda mi vida se repartió entre la música y la madera, mis dos grandes pasiones. El mismo día que mi abuela Manuela me regaló una armónica Hohner dorada, mi abuelo Alberto me regaló una caja de herramientas de carpintería. Fue una marca a fuego para siempre. Es lo que me ha permitido, por otro lado, ir por la música por los lugares por donde quiero ir.

¿Hay caminos para elegir no?

Creo que hay dos caminos. Vivir de la música o para la música. Hay un porcentaje muy grande de gente que se ha dedicado a vivir de la música y terminó en el cuarteto. No tengo ningún problema con eso. Es más, creo que es bastante digno. Después está la gente que se dedicó a vivir para la música, haciendo de todo para poder llevar su música a un lugar propio. Y por fin creo que hay una minoría muy puntual de gente que pudo concretar la posibilidad de vivir de y para la música, y tal vez llegó del norte, haciendo pie en Córdoba. Por ejemplo el Dúo Coplanacu, o el Raly. Yo conozco al Julito Paz desde los quince años y lo vi trabajar de otras cosas, para luego juntarse con Roberto. Vi cómo la pelearon. Aplaudo ese esfuerzo.

Nació en Córdoba. Tiene familia en Tucumán, en Buenos Aires, en Santa Fe. De esa mezcla recibió el folclore y el tango.

Una vida…

Yo digo que tres.

¿Cómo fue lo de la primera casa?

Empecé a juntar lo que la gente tiraba. Ladrillos, hierros que la gente tiraba en el ferrocarril, y unos puntales de madera que usaban los camiones para apuntalar las cargas de maderas de los camiones. Yo andaba en un proyecto que integraba alrededor de cien personas. Apareció una casa en Alto General Paz, en Patria y Lima. Cuando nació mi primer hijo, no teníamos cocina. Hacíamos fuego en el patio de una casa. El fuego duró seis meses. Esto lo pueden atestiguar los que pasaron por ahí, que mantuvieron día y noche el fuego prendido. Por ahí pasó gente muy copada. Desde artistas hasta mormones que caían con los criollitos y preguntaban “¿se puede?” Bueno, para no volverme loco, agarré un cuaderno y empecé a anotar la gente que pasaba. Imaginate, si con tres tipos ya planeás hacer la revolución, con toda la gente que pasó por ahí… Pero bueno, cuando lo empezamos a armar, la gente se fue yendo.

¿Después?

En el 91, me fui a Brasil a ver qué pasaba. Al nordeste de Brasil. Había mucha pobreza. Más tarde, con mi mujer nos vamos a barrio Mafequín. Tenía tres trabajos. Levanté una casa con luz de vela. Pero con cuatro hijos, la casa quedó muy chica. La historia sigue en Villa Rivera Indarte.

Soy todo oídos.

Mirá, teníamos que ir a ver un terreno. Me acuerdo que pedí prestado un auto para poder llegar. Al lado del terreno había una casa vieja. Golpeamos las manos. Sale del fondo un tipo parecido a Einstein que empieza a recitar poesía a viva voz. Le digo «Maestro, eso es García Lorca». Imaginate que llegué a las tres de la tarde, eran las ocho y estábamos llorando en la mesa de la casa con la poesía. Yo tenía que devolver el auto. Pero el tipo me pide ir a los terrenos que habíamos ido a ver. En esa época no había nada en esa zona. Ya era de noche, no se veía nada. Le conté que trabajaba con la madera, que hacía música y que no tenía un mango. El tipo me pide una guita que no era nada en ese momento y el resto todo en cuotas. Una locura, imaginate. ¡Encima nos ofreció una casita vieja para que pudiéramos vivir mientras construíamos! Así que volvimos, le dejé la casa de Mafequín a la hermanastra de un gran amigo que está en Brasil a cambio de la plata que me había pedido el dueño de los terrenos y a la semana estábamos todos viviendo en Villa Rivera Indarte, en una casita al frente de los dos terrenos que habíamos comprado. Eso para mí es magia. ¡Por eso digo que la poesía garpa!

¿De dónde viene todo esto? Digo, la magia.

Mi abuelo era ferroviario y tenía miedo de que el nieto le saliera como el hijo. Mi papá es bohemio, nocturno. Entonces me subía al tren a las seis de la mañana. Yo lo odiaba y lo amaba al mismo tiempo. En esa familia todo el mundo tenía dos tareas. Las mías eran ir al cerro a traer la leche, y cantarles a las mujeres que lavaban a mano la ropa de toda la familia. Entonces cantaba Los Beatles, Mercedes Sosa, Leo Dan, Yupanqui, todo lo que me llegaba. Mi viejo era un amante de la música, mi vieja profesora de piano. Con mi viejo competíamos a ver quién silbaba mejor el concierto número dos de Rachmaninov.

¡De ahí vienen los silbidos en tus canciones!

Claro, ¡soy un gran silbador! Bueno, la primera clase que tomé fue de violín. Más o menos a los ocho años. Después seguí con el piano. En la adolescencia hay un quiebre. Desaparece gente muy cercana. Parecía que a los chicos había que protegerlos de lo que estaba pasando, pero inevitablemente me empiezo a enterar, de muy mala manera, y se produce un quiebre muy grande. A los 17, 18 años me voy de la casa de mis padres y me quedo sin piano. Me acordé que había una guitarra en un ropero y me la llevo. Ahí empecé a sacar las canciones de oído.

¿Hay algún disco clave que marque esos años?

«La cantata sudamericana» de Mercedes Sosa. La siento como mi mamá, y la mamá de todos. Con Mercedes Sosa empecé a descubrir la polarización de ese momento. Había gente que la amaba y gente que la odiaba. Y claro, yo me sentía bien con la gente que la amaba. Fue como un faro que me ayudó, desde ese lugar, a entender ciertas cuestiones. Y después apareció Milton Nascimento, Piazzolla. Para mí, Piazzolla y Villalobos fueron los dos músicos más grandes del siglo pasado.

Brasil no deja de enseñarnos…

Me acuerdo de un recital de Caetano Veloso, en que en medio de la lista de temas cantó uno de Roberto Carlos. Alguien del público silbó y el tipo, de ahí hasta el final del recital, cantó temas de Roberto Carlos. A nadie se le ocurriría negar a otros músicos o a los predecesores. Me parece que acá es muy diferente. Yo he escuchado cosas como que hay cierta parte del folclore que no va más. El tiempo se encarga de convencernos. Todos en algún momento necesitamos volver a donde el agüita estaba más pura.

A veces parece que estuviéramos atravesados por rivalidades innecesarias.

Más que innecesarias o estúpidas, son absolutamente necesarias para el enemigo. Para nosotros, más que innecesarias, son destructivas. El problema es que hay un aparato montado, ávido de estupideces que pueda decir un trasnochado, para reproducirlas. Es a lo mejor la única forma de entender que aparezca un payaso cantando “Marta cuando pueda te vacuno” y que eso sea disco de platino. Eso se logra degradando el pasado. Es como con los árboles. Un algarrobo tarda cien años para convertirse en un árbol y un estúpido tarda cincuenta minutos en cortarlo con una sierra. Creo que esa máquina está puesta en la cultura.

Me gustaría hablar de Córdoba.

Más allá de las situaciones personales, Córdoba está adoleciendo todavía de algo. Culturalmente, se ha montado que el folclore de Córdoba es el cuarteto. Ahí tengo un gran problema. Porque así como se dice que la historia la escriben siempre los que ganan, pero quizás hay otra historia, digo que si el folclore de Córdoba es el cuarteto, nosotros deberíamos tener una historia de vida de sesenta años. Córdoba debería haber nacido hace sesenta años, porque ésa es la edad del cuarteto. Entonces hay que preguntarse si Córdoba tiene sesenta o cuatrocientos años. Por ahí nos vamos a encontrar con una gran cantidad de manifestaciones que no están relevadas a la hora de fijar esa posición. Una cosa es nombrar que una música forma parte de un arco, y otra cosa es determinar que es esa música es el folclore, porque quien lo determina es un aparato montado. Ojo, amo el baile de cuarteto, me parece algo único. En pocos lugares del mundo debe ocurrir ese fenómeno. Ahora, el empresariado, las emisoras, lo que cuesta el minuto, lo que costaba cuando apareció la trova rosarina, la trova tucumana, la música de Cuyo… Había que laburar un año para grabar un tema, porque el precio lo fijaba este comercio. Habría que preguntarse muchas cosas sobre eso, sobre el status quo que hay. Por un lado el gran fenómeno de la gente y por otro lado la tapa que eso produce desde ese mismo lugar. Si uno analiza esa misma música, se va a encontrar con que ha expansionado hacia lugares que quizás no son los mejores que le pueden pasar. Se habla del fenómeno de la salsa. Pero la salsa cubana se nutrió de grandes aprendizajes, y hoy un pianista cubano que toca salsa te da vuelta la cabeza. La evolución de esa música ha sido profundísima.

Todo un tema la evolución del cuarteto.

Hoy se pueden nombrar dos o tres bandas que tienen una característica de banda pero que han mamado, para mi gusto, lo menos elaborado del folclore caribeño, cuando había otras situaciones que se podrían haber tomado. Cualitativamente, salvo situaciones que se han venido sosteniendo, como el conjunto de la Mona Jiménez cuando estaba el Bam Bam, con el disco «Raza Negra», por ejemplo, o algunas cosas de La Barra, me parece que hay una torsión hacia otras cosas y un poco dejo de entender la propuesta. A sesenta años, me gustaría pensar que podría haber un Collegium, una Colmena, o cualquier instituto montado desde el mismo lugar del cuarteto, donde a un niño que quiere ser como la Mona Jiménez, no le revienten la cabeza haciéndole escuchar Coltrane, sino que se le den todos los elementos para que esa persona pueda agarrar el bajo o el piano y pueda desarrollarse desde esa música. Entonces, posiblemente tengamos lo que uno sueña que aparezca alguna vez: algo así como un Piazzolla del cuarteto. Hasta que no pase eso, simplemente veo una tapa. Insisto, no tengo un problema con la música, tengo un problema con lo que se llama folclore, porque siento que está batido, que deja muy de lado otras músicas. Di Fulvio, Yupanqui, que tenía contadas las piedras del Cerro Colorado. Se habla de Sumo como de una banda de Hurlingham. Sumo nació en Córdoba, sonó cinco años acá antes de irse a Buenos Aires. Por otro lado, los Coplanacu, el Raly Barrionuevo, son de Santiago pero viven acá.

Pasa de todo acá.

Me acuerdo una vez, hace como 25, 30 años, fuimos con el Julito Paz a un lugar que se llamaba el Carillón. Había un viejo que tocaba el piano. Era tan angosto el lugar, y yo era menor, así que medio me escondí en un rincón cerca del pianista. Cuando terminó de tocar, el viejo se dio vuelta, me vio, me tocó la cabeza y me dijo “Tenga cuidado mijo, no vaya que le rayen el corazón”. Era el Cuchi Leguizamón. Y bueno, estaba la Nueva Trova, otro lugar maravilloso, del Tito Acevedo, que estaba en la Humberto Primo. Estos tipos caían un miércoles a Córdoba y se quedaban hasta el domingo. Y había un circuito de seis, siete lugares maravillosos donde los ibas siguiendo: El Rincón Mendocino, Tonos y Toneles, La Nueva Trova, El Carillón, un par de lugares en el Cerro. Córdoba era la ciudad de las siete iglesias pero también de los siete templos nocturnos! Toda esa confluencia, todo eso que pasaba, ¿dónde está papá? ¿Qué pasa que no hay una revisión profunda de todo eso?

¡Hay que recuperarlo!

La Bersuit Vergarabat venía a Córdoba (porque se unen las cosas que quiero decir), y juntaba doscientas, trescientas personas. Y acá había bandas que tenían ese público. La primera formación de los Armando Flores, por ejemplo. Quizás la mejor banda de fusión de funk y hip hop que he escuchado en mi vida. Nosotros teníamos los Dientes. Antes estuvo La Zona Roja, donde estaba el Fernando Mánguz, el Ají, la Vivi Pozzebón, el Axel en la batería, que después formó el trío La Muñeca… Digo, acá pasaron muchas cosas que no están, que no las rescata casi nadie… Capaz que está haciendo falta mirar el arco folclórico, hurgar un poco y desde ahí hacer un par de señas de nobleza como las que se han recibido. Abrir la ronda.

Me parece que de a poco se está abriendo. Pero cuesta, ¿no?

Esa canción que está en mi primer disco, que se llama “La Mecha Sosa”, la esperé cuarenta años. Una noche los grillos me la trajeron y la hice, y tuve la felicidad de poder dársela a ella en la mano. Al año siguiente se murió. Pero cuando se hace un homenaje a Mercedes, al año de su fallecimiento, le pregunto a la gente que lo organizó, que la conozco y la quiero mucho, si iban a cantar algún tema dedicado a ella. Me dicen que no. Les ofrezco “La Mecha Sosa”, no para cantarla yo, sino para que la tome alguien. Y no, ni se nombra… Digo, si cuando llega el momento, no hay una actitud de revisar, de tener un poco más de nobleza entre nosotros… ¿Por qué la negación? Cuando se lo dí a Mercedes, me agradeció y me dijo: “Que lástima que no la puedo cantar, porque está dedicada a mí misma”…

¡Increíble!

Cuando seguís algunos hilos, ves que tenés un territorio donde parece que hubieran grupos o grupitos donde la mezquindad termina prevaleciendo, y entonces las construcciones no son ciertas en el sentido de la trascendencia que tiene que tener la música en cuanto entidad cultural de un lugar. Para qué sumar más de lo que no nos da resultado. ¿Por qué no tomar lo nuevo con lo viejo, y hacer una pausa, un silencio con acción? Como el que dice Charly García, «el silencio tiene acción». Un silencio para abrir la cosa más allá de los gustos. No me importa si me gusta o no tu música. Me importa si es cierta.

En el medio tenés infinidad de propuestas que necesitan difusión…

Vos le llevás un disco a la buena gente que tiene un programa de radio, y tienen que arreglársela para pasar doscientos discos al año. Entonces te ponen un tema hoy y esperá dos años para que te pasen de nuevo. A veces me pregunto con qué continuidad se puede sostener la mini empresa de la música independiente.

Creo que está pasando algo interesante, sobre todo con la difusión de la música de acá, con algunas emisoras. Por otro lado, grabar es un poco más fácil.

Eso está muy bueno y a su vez es medio filoso. Charly diría “los discos son para siempre”. ¿Cuál es el tiempo real de un disco que te vuela la cabeza? Creo que si voy a hacer esto y me cuesta tanto esfuerzo, por lo menos, hasta donde de, no lo voy a apurar por cualquier razón, porque en definitiva después lo vas a tocar dos veces en un año. No tiene mucho sentido apurarlo por una ansiedad.

¿Cómo se dio la grabación de Liliana Herrero?

En el primer disco, Liliana quiso grabar un tema. Para mí fue una emoción terrible. Yo pensaba, “este tema lo tendría que cantar Chabuca Granda” para que fuera dicho, no que pasara por mi voz, que es media grosera, porque venía de algo que para mí es muy importante, que son los desaparecidos. Liliana lo graba en la cresta de la ola, cuando sacó “Confesiones del viento” y lo vino a presentar a ese gran concierto inolvidable que fue en Radio Nacional. Al otro día nos juntamos en la casa de un amigo, Diego Tatián, a comer un asado. Yo había conseguido dos horas en un estudio que ni siquiera me conocía, porque ningún estudio me daba pelota. Conseguí dos horas para un sábado. Estábamos en el asado y Liliana, en una punta de la mesa, me dice “Y Ale, ¿vamos a grabar?” Y se me cayeron las rodillas. Y el Diego Rolón dice “¡yo también quiero!” Y estaba el Titi Cantero de Aca Seca, que también se prendió. ¡Y yo sólo tenía dos horas! Y fuimos y lo grabamos! Estábamos en el estudio, le cuento a Liliana de dónde venía la canción y nos largamos a llorar… Se hicieron dos tomas. La segunda es la que quedó. Me acuerdo que la llevé de vuelta a la casa de Diego, y volviendo a casa me quedé sin gas en la camioneta. No tenía un centavo, había dejado todo lo que tenía para para pagar esa grabación.

¿Qué pasó con la difusión de esa obra?

Cuando viene el momento de la difusión, salvo excepciones como las de la querida Fabiana Bringas, o el Chacho Marzetti, o Lucio Carnicer, me preguntaban off the record cómo era que Liliana Herrero había grabado en el disco, pero no me lo preguntaban al aire… Algunos me dijeron “¿por qué no le ponés una leyenda a la tapa que diga que participó Liliana?”, como para sacarle otro rédito. Cue capaz que habría que haberlo hecho, capaz que uno necesita vivir de esto, pero no daba, por cómo se había dado todo. Ahora, la actitud política, de la mezquindad o de no sé qué, es increíble hermano. Veo eso en todos los ámbitos. Pero no hablo en primera persona. Hablo para cualquiera que le pase. Algo ocurre que, cuando pasa algo trascendente, si no te pasa dentro de tu propia casa, en Córdoba muchas veces es negado. Eso es lo que siento.

Hoy podemos hablar de experiencias colectivas que se han dado en la ciudad.

Ese mismo colectivo está re bueno si aprendemos a interaccionar. Corremos el riesgo de que se repitan vacíos que ya ocurrieron.

Ale, tenemos que verte más seguido en córdoba.

Mirá, yo hago realmente lo que puedo acá. Estuve en La Plata, en Tucumán, en Jujuy. Con un gran músico tucumano radicado en La Plata, Diego Ferronatto, largamos hace un tiempo un espacio que se llama “El mondongo cultural”, que está caminando bárbaro. Hicimos el “MAR” (Músicos Argentinos Reunidos). Estuvimos en Catamarca, Tucumán, La Plata, Buenos Aires, por acá. Estábamos de gira con un colectivo de ocho músicos de todos lados. Digo, estuve dando vueltas por varios lugares y cuando volví a Córdoba, en un programa de radio me dijeron “qué bueno que volviste a la música”.

¿Por qué pensás que pasó?

Por dos razones. Primero por un error profesional muy grande de parte de las personas que trabajan en esto. Digo, yo voy a la radio como músico y quien está en la radio, entiendo que manejará cierta información. Cada uno en lo suyo ¿no? Por otra parte, hay un montón de gente que está trabajando con amor por lo que hace, y no porque no le queda otra. Para hacer cualquier cosa que uno haga en la vida, hace falta amor. Es la base, la fuente de cualquier cosa que hagas, en forma casera, más o menos profesional o bien profesional. Si falta amor, de cualquiera de esas tres formas va a salir una gran cagada. Entonces, el trabajo es sagrado. Con esto quiero decir que hay que rescatar a tantos músicos que están por detrás de los grandes nombres. Músicos, poetas, que vienen trabajando desde hace mucho tiempo acompañando músicos, o componiendo, que tienen que tener su revisión. Hay que ver las cosas en su totalidad, en todas las capas. Se trata de construir un tejido que no tenga huecos por la inoperancia que a veces aplica en los egos o en lo que sea. Que sepamos mirarnos, y que dentro de veinte años podamos decir que lo pudimos hacer.

Hay mucha obra por salir.

Sí, ya está. Las canciones ya están.

Y reciente también.

Una de las últimas cosas que hice fue tocar en la cancha de Belgrano. Creo que además del fútbol, hay muchas cosas que está haciendo ese club. Hay algo que quiero rescatar, porque alguna vez, debajo de una de las tribunas, laburé en un puesto de choripanes y gaseosas. Bueno, ahí mismo, ahora hay una biblioteca popular. Me invitaron a tocar y fui. Fue bellísimo.

Para terminar, nos conocimos en un recital de Magnolia donde tocaron «Bajo el nogal». Siempre me pareció mejor dejar que quien escuche una obra se imagine su historia. Pero me gustaría saber algo de éste nogal.

Está muy bien, porque de algún modo la historia de ese tema engloba todo. Fue un momento alucinante, en casa de un amigo, debajo de un nogal. El amigo es Diego Tatián. Podría haber sido debajo de la morera de mi hermano en Unquillo, o debajo de la morera donde lo conocí a Julito Paz, hace treinta años. Pero fue en Argüello, en una ronda que duró tres días con sus tres noches, por donde pasaron un montón de músicos y músicas, donde estaba Liliana Herrero y Juan Falú. En un momento terminamos Diego, Juan y yo comiendo asado a las cinco de la mañana, tomando lo que quedaba, y llorando casi con las canciones, y yo me acordé que tenía cuatro hijos y que tenía que ir a hacer algo. Me volví a casa como para decir “estoy vivo”, porque la verdad era que no me podía despegar de la ronda. Pedí perdón, me pegué una ducha, y cuando salgo, ahí en pantuflas, me empieza a aparecer una cueca, y así nació «Bajo el nogal». La grabé haciéndome el ritmo con las pantuflas. Después tardó dos años en salir.