2019
Descolonizándonos
I – Algo flota en la actualidad.
Fin del 2019. Fueron los últimos trescientos sesenta y cinco días de un clima de época que tuvo en sus átomos la condensación de cuatro años de desánimo contagioso e inquebrantable que dio -y da- batalla en el cuerpo de cada una de nosotras. Llegar a diciembre fue, en apariencia, una panto-meta colectiva que, sin embargo, consumada la materialización de la esperanza sufragista y encaminado el veinte veinte, no debería disiparse sino, más bien, ligarse, cumplir la promesa consumado el hecho, reivindicar el compromiso (unión antes del hecho).
Pareciera que asistimos a un nuevo tiempo que, en tanto nuevo, nos increpa, nos exige pensar la novedad, la contemporaneidad, al menos, para distinguir aquello pasado de esto simbólicamente reciente. Para no desentendernos de la promesa que asumimos al desear -por necesitar- un nuevo tiempo, debemos también asumir que lo contemporáneo es lo inactual, es decir, no es la novedad sino aquello que se torna urgente y próximo cuanto más excluido queda de un todo que se hace llamar actualidad. Lo contemporáneo es lo inactual, aquello excluido de la actualidad en tanto mecanismo que configura una realidad manipulada en su percepción. Esta idea actualísima y, a la vez, inactual, es la colonización. Si algo hay contemporáneo -a la par del tiempo- es la colonización. Actualísima, porque está en todas partes; inactual, porque, en cuanto se trata de un disvalor absoluto de lo nuestro, por antagonismo al sentido común dominante, aparece como un elemento discursivo-político anacrónico, vetusto, antiguo, fuera de moda, desactualizado, que no encaja en un presente continuo tecno-vanguardista negado a pensar su opuesto: la emancipación.
En el plano musical, la actualidad opera con más vehemencia, con más eficiencia y, en consecuencia, la colonización ejerce mejor su poder. Pero cuidado, la colonización musical no en tanto la pérdida de nacionalismo o patriotismo que, de alguna manera, son representaciones otras de la misma colonización. Sino, en cuanto a su sentido primero, vinculado con el cuerpo y la mente que, de arranque, forma consumidoras y no ciudadanía, funciona como un dispositivo de exclusión que subordina y limita lo contemporáneo a los nuevos hábitos de escucha, las prácticas de producción, lo digital, la tecnología, la expansión de mercados, los conciertos interactivos, la realidad aumentada, el streaming on demand, las tácticas y estrategias de mercado: ajedrecismo de consumo de una música transgénica. Sin embargo, lo contemporáneo, en tanto actual e inactual, no tiene relación con lo nuevo -tendencia, moda- sino con lo irresoluto, lo históricamente no resuelto. Lo oculto. Lo desterrado. Lo extranjerizado. Lo normalizado. Y este ostracismo nos ocupa, nos interpela, irrumpe y nos exige -en sintonía con aquel compromiso- pensarnos dentro o fuera, revisitar preguntas originarias para desprendernos de las respuestas como molde savarín para la elaboración de ideas y marcos de justificación siempre entrelazados con una actualidad gourmet que no nos sacia ni nos alimenta.
El fin de año, este nuevo tiempo, nos deja crisis. Musicalmente, la actualización de la crisis tecno-universalizante; contemporáneamente, la de siempre, aquella alojada en la memoria de un disco externo lleno y archivado. La tarea, responsable, es buscarlo, comprometerse en buscarlo; desempolvarlo para visitar la crisis invisibilizada por la agenda massmediática de la espectacularización de la conectividad de las experiencias estéticas interactivas y de la “nueva tendencia de moda actual de ahora ya inmediatamente hoy” que nos deprime, oprime y reprime con el mismo link. Comprometerse con la crisis es, para bien o para mal, poner el orden -y el desorden- en crisis. Deconstruir en la pregunta para descolonizar nuestra capacidad omnisciente de respuesta.
No sé si terminó algo viejo, si comenzó algo nuevo, si me modifica, si modifica a las demás o influye en la percepción de la realidad. Sé que, sea cual sea la respuesta, lo único a la par del tiempo es la pregunta, preguntarse para no ser respuesta a un interrogante que nadie hace, ni moldearnos en las faq -frequently asked questions-, respuesta predeterminada a interrogantes estandarizados que algo -o alguien- quiere que nos hagamos. Este proceso de cuatro años que concluye o comienza nos invita a problematizarnos si es que, generosamente, queremos ser mejores en y con les otres.
II – Pregunta (viaja por el ser)
¿De qué manera podríamos ayudarnos a pensar en un momento en el que revoluciones globales y pluriversales están en proceso, en un momento en el que la diversidad y pluridiversidad de las expresiones musicales otras insurgen y disputan el control de la música universalizante? ¿De qué manera podríamos pensar hoy las experiencias singulares y colectivas formadas en la coexistencia y en el conflicto entre el apogeo colonizante de la música táctil y la desvalorización que la perspectiva productivista impone en las culturas, lenguajes, libertades artísticas, economías locales, soberanías creativas, formas de organización social, personas, públicos, audiencias, ciudadanía, mecanismos de participación; en síntesis, en la música-otra?
¿En qué podría ayudarnos la construcción de una narrativa colectiva, de una teoría crítica, de una propedéutica de la metafísica de la música-otra que surgiera de lo profundo de la historia de la música cordobesa con la perspectiva de las personas y sus luchas por la emancipación? ¿Acaso no es la música-otra una subversión, una manifestación de resistencia al dominio estético de la hegemonía dominante? ¿No es nuestra propia historia el insumo para la construcción de un sentido descolonizador?
¿A qué debería aspirar esa teoría común cuando las condenadas de la tierra -personas músicas- están puestas en la escena junto a las actuales representaciones holográficas de la universalización musical? ¿Es posible una conciencia pluriversal o atisbos hacia una politización del acontecimiento musical nuestro? ¿Equivale pensar la música en disputa como un territorio tensado entre dimensiones del poder que nos utilizan a su servicio como ejército industrial emisario la actualidad?
¿Cómo se puede subsumir esa narrativa colectiva en el proyecto singular de cada persona que habita el ecosistema musical cordobés? ¿Cómo interpelar la colonialidad y la descolonización que batallan en cada conciencia? ¿Son el desprendimiento epistemológico y la emancipación vías para descubrir la lógica perversa del dilema filosófico actualidad/colonialidad y propiciar la descolonización de la mente -conocimientos- y del imaginario -ser músique-?
¿Se vincula la colonialidad del poder -en las esferas musicales- con la colonialidad del conocimiento y del saber? ¿Qué conocemos? ¿Cómo lo conocemos? ¿Somos lo que conocemos? ¿Si el conocimiento es un instrumento imperial de colonización, no es tarea colectiva urgente descolonizar el conocimiento? ¿La descolonización musical se entiende como el desprendimiento de un poder que se extiende desde la colonialidad del conocimiento hacia la colonialidad del ser? ¿Este desprendimiento implica un movimiento sociocultural hacia una política del conocimiento emancipatorio que denuncie la universalidad pretendida por una proto-música -música superior- hija del capitalismo padre del colonialismo cónyuge del patriarcado? ¿La noción de desprendimiento supone migrar hacia una universalidad-otra, es decir, hacia una pluriversalidad musical como proyecto universal representativo de una comunidad diversa y autopercibida?
¿La descolonización política y económica de la música comienza por la descolonización artística y creativa? ¿Hablamos de una descolonización estética o ética? ¿Para ello no deberíamos comenzar por la descolonización del saber y del conocimiento, su producción, acceso y circulación? ¿Debemos desnaturalizar los conceptos y los campos conceptuales que totalizan una realidad dominante en la que la música-otra es subsumida? ¿Es posible poner el acento en la producción del conocimiento y del entendimiento centrada en la enunciación de formas homologadas, en la reproducción de tendencias globales foráneas que se nos presentan impersonales como “la nueva data”, como un “esa es la que va”? ¿Cómo podría el ecosistema musical hacer el ejercicio de correrse de un marco teórico impropio del cual no se quiere desprender, al cual pretende seguir subordinado en tanto es por oposición y no en tanto una realidad-otra?
¿Por qué en lugar de hacer méritos para ser aceptadas por una sociedad que nos niega -domesticada por el mercado- no elegimos la trayectoria descolonial, en vez de optar por la asimilación de la inferioridad de condiciones? ¿No debería el ecosistema musical constituirse en una condición contemporánea, en una idea fronteriza como método de pensamiento donde las personas involucradas tengan en común la experiencia de la herida colonial, de los y las no adecuadas al orden normativo de la música como cosa que se come?
¿No sigue siendo la colonialidad el lado oscuro de la modernidad; y la actualidad musical su matriz contemporánea de ejercicio del poder? ¿No será que resulta imposible la modernidad musical sin colonialidad y que, por tanto, la colonialidad sigue siendo constitutiva de la música moderna? ¿No será que nos copa más ser -y estar- modernas que soberanas? ¿No es la modernidad una retórica y la colonialidad una lógica, anverso y reverso de una moneda con la que se compra la actualidad?
¿Y si problematizamos nuestro ser y estar en la música? ¿Y si repolitizamos la música? ¿Si la repolitizamos hacia el interior de nosotras? ¿No es lo político un principio de emancipación? ¿No es la emancipación un conducto hacia la descolonización del saber y, por derivación, del ser, en tanto rehenes de lo moderno? ¿No es lo moderno la actualidad, y la actualidad un dispositivo de exclusión? ¿No es la exclusión la lengua madre de un imperio mono-académico-industrial que opera en nosotras a través del conocimiento dominante cada vez que es promulgado y celebrado en territorios, realidades y cuerpos diferentes?
¿No será tiempo de pensar la música-otra en tanto ecosistema para construir una nueva gramática, un nuevo lenguaje? ¿No deberíamos rebelarnos al lenguaje que nomina y domina nuestro pensar, hacer y sentir la música-otra? ¿La música-otra como mundo posible no es en sí misma una gramática de la descolonización del saber y del ser? ¿Por qué no pensar la música-otra como la gramática descolonizadora de las personas negadas, aquellas que somos desterradas y categorizadas como un asunto extraño, fuera de las fronteras de la epistemología rentable de la música universalizante?
¿Propiciaremos una conjunción de los cuerpos heridos más allá de las apetencias intelectuales individualizantes? ¿Podremos empatizar antes de racionalizar? ¿Haremos de la circunstancia el momento para la re-escritura de la historia musical cordobesa desde una perspectiva diversa y una conciencia crítica, desde una gramática descolonizadora, desde una construcción política y una ecología de saberes? ¿Podremos facilitar procesos colectivos que conduzcan al desprendimiento, a la postulación de una metafísica rizomática, ecosistémica y emancipatoria, a la pluriversalidad no industrializante de un paradigma-otro?
¿Acaso no es el primer paso para una gramática de la descolonialidad musical aprender a desaprender para poder así re-aprender? ¿No será momento de compromiso en tanto conciencia moral, en tanto ética frente al sufrimiento colonial? ¿Asumiremos la infinita responsabilidad colectiva frente al sufrimiento musical de les otres? ¿Podremos construir un marco de igualdad musical sin colonizar a les otres y su diferencia?
¿No será hora de hacer escuela de la música-otra, de independizarnos con una pedagogía para la emancipación, con una política educativa ecosistémica? ¿Podremos reconstruir la educación para la crisis, repensar y cuestionar estructuras excluyentes, recuperar el erotismo por el saber, el deseo por la música en tanto medio para la disputa del sentido?
¿Qué podemos saber? ¿Qué debemos hacer? ¿Cómo hacer para saber si todos estos interrogantes están encerrándonos o descolonizándonos? ¿Qué nos cabe esperar si no lo intentamos? Actualidad.
Texto escrito sobre lectura de “Desobediencia epistémica” – 2010 Walter D. Mignolo – Semiólogo.
2018
Contra todo el spamming de este mundo.
Son tiempos incómodos. Tiempos de revolución en búsqueda de simetrías, de igualdad. Tiempos en los que la revolución informática -o era digital- influye en la música dicotómicamente. Por un lado, el surgimiento de una música independiente como fenómeno social -aunque a estas horas del siglo XXI resulte redundante adjetivar la música con la etiqueta de independiente-. Por el otro, el re-surgimiento de la industria musical -o la protomúsica, aquella que se impone por encima de todo- como principio rector en apariencia enflaquecida por los cambios en las formas de producción y consumo.
Son tiempos de repolitización, y nuestro suelo -espacio que habitamos- no queda exento de esta tensión binaria. Por el contrario, está inserta en esta paradoja en tanto que el gobierno musical de las ciudades está asumido -al menos simbólicamente- por músicos y músicas con una identidad emancipatoria plantada en un territorio históricamente usufructuado por la industria musical. Es decir, coexiste un valor musical que atraviesa a las personas músicas en colisión con el interés que obsesiona al negocio industrial massmediático. Esta dicotomía se sintetiza en la recurrente figura de una humanidad creadora frente al estereotipo estandarizado del paradigma económico. En esta ambivalencia, todo hecho musical es político.
Son tiempos de construcción de nuevas gramáticas, de nuevas configuraciones. A la par de la fenomenología independiente, la industria musical resucitó entusiasmada por la revolución informática -también denominada tercera revolución industrial- paradójicamente. Actualizó con un simple efe cinco su procedimiento histórico: cosificar a músicos y músicas detrás del paradigma financiero. Sabemos que la industria del entretenimiento no tiene rostro, ni nombre, ni historias; tiene isologos, marcas, narrativas publicitarias y estrategias de mercadotecnia. Sabemos que ya no queremos esta lógica que no habla de personas sino de capital, y que en ocasiones nos arrasa con la neocultura del smartphone. En la biovirtualidad, este mecanismo discursivo se ha amplificado a través del spam musical. La música se ha convertido en un unívoco cálculo comercial: el spamming musical, la repetición sin sentido de algo que ya no tiene valor sino interés, que se reitera una y otra vez para extraer una pequeña chispa de sentir humano aún latente en el interior de las inertes audiencias.
Todo está a su servicio, todo es spam. Los posteos, los anuncios, la publicidad, los planes premium, los algoritmos, los feed, las pautas; y por ende, la oferta musical y la forma en la que nos relacionamos con ella. La publicación de singles, álbumes o videoclips en “gratuitas” plataformas de streaming con intenciones comerciales o fraudulentas está desbordando la capacidad de conectar emocionalmente con la información sensible, provocando un daño cultural a causa del desprecio de tiempo y esfuerzo. Hoy la música está más cerca de una experiencia estética, de consumo, que de una relación viva, orgánica entre personas. A esto nos enfrentamos cada vez que alguien -por fuera del aparato- decide componer, grabar y publicar su arte, y por eso un disco se torna un hecho colectivo y radicalmente político.
Son tiempos de dar el tiempo, de buscar en otres. Aunque el índice de nuevas audiencias -entendiendo por éstas a aquellas que logran deconstruir su domesticación- es pequeño, el público cautivo hace de estos procesos un negocio muy rentable en manos de la bigdateidad. La producción musical superficial, sin esfuerzo, conforma el marco económico de estas operaciones. Las tecnologías digitales brindan posibilidades para ambos aspectos de esta dicotomía. Impulsa el surgimiento de una otra música en tanto sujeta a otros valores y, a la vez, propaga el mecanismo industrial para la demolición creativa. Son excelentes herramientas nuevas para crear y compartir expresiones artísticas que transforman; también para clonar y copiar los deshechos históricos que sostienen el orden dado.
La formación de público o de consumidores parece ser el campo de batalla semántico. A los músicos y a las músicas -sobre todo autogestionadas- las moviliza la música en tanto música, en tanto se reconoce a otra persona detrás y delante del hecho musical. A la industria la moviliza la música en tanto capital, en tanto medio para alcanzar al consumidor en la forma más eficaz posible.
Son tiempos complejos. Fue un año complejo pero no distinto a otros en cuanto a que la batalla intensa frente a la hegemonía dominante es un presente continuo. Siempre -ayer o mañana- cada álbum publicado es en sí mismo una relación de poder con el contexto. Se torna parcela ínfima de un territorio donde el sentido se disputa mucho más de lo que sospechan las propias apetencias artísticas.
Todo disco, toda música grabada, toda canción, toda actuación en vivo son componentes de una comunidad, de un movimiento musical emancipatorio: el antídoto contra todo el spamming de este mundo.
Ver más
